© 2020 ENOTABLE
Параллельный сюжет: Что читает Китай и почему это имеет значение?
Пересказ и цитаты из новой книги-обзора о современном положении дел с литературой в КНР
С некоторых пор вопрос «Как там в Китае?» перешел из раздела праздного любопытства в категорию практических навыков стратегического планирования. Летом 2020-го в ковидной Москве мы расхаживали с Владимиром Харитоновым, научным редактором книги из моей серии («Великий китайский файрвол: Как создать свой собственный интернет и управлять им») и обсуждали, почему описанные там интернет-реалии невозможно применить в РФ. Уже из 2022-го над нами можно было смеяться. Но не только — можно было и напрягаться, ибо внедрено было далеко не всё из описываемого в книге, а это всё — на редкость полезно для тотального контроля, и глупо считать, что и эти «лучшие практики» в конечном итоге не появятся здесь. Да, возможно, копирование не идёт 1-в-1, но общий вектор и даже методы ясны.
В том же 2022 взгляд российского государства, наконец, скользнул по литературе. Многим участникам книжного рынка стало, очевидно, от него не по себе и они вспомнили/открыли для себя самоцензуру. Для интересующихся же вопросом сторонних наблюдателей (хотя как это возможно: почти все мы — активные потребители читатели выходящих на русском книг) есть работы, вводящие в курс дела: в первую очередь это «Цензоры за работой. Как государство формирует литературу» Р. Дарнтона, но и нестареющая «Как рассказывают историю детям в разных странах мира» Марка Ферро вполне добавляет понимания. Читающие на английском могут попытаться дотянуться до, например, осмысления того, как в СССР обстояло с цензурированием переводной литературы: Made Under Pressure: Literary Translation in the Soviet Union, 1960−1991 (Natalia Kamovnikova, 2019) и Translating England into Russian: the politics of children’s literature in the Soviet Union and modern Russia (Elena Goodwin, 2019). Это всё больше ретроспективы, но 2022 год одарил нас книгой о настоящем литературы КНР: «Параллельный сюжет: Что читает Китай и почему это имеет значение» (The Subplot: What China Is Reading and Why It Matters, Megan Walsh). В сегодняшних реалиях, она, возможно, и о нашем будущем. Работа М. Уолш хоть и небольшая (136 стр.), но ёмкая. Охватывая множество аспектов, автор тем не менее, не стремится объять необъятное:
В том же 2022 взгляд российского государства, наконец, скользнул по литературе. Многим участникам книжного рынка стало, очевидно, от него не по себе и они вспомнили/открыли для себя самоцензуру. Для интересующихся же вопросом сторонних наблюдателей (хотя как это возможно: почти все мы — активные потребители читатели выходящих на русском книг) есть работы, вводящие в курс дела: в первую очередь это «Цензоры за работой. Как государство формирует литературу» Р. Дарнтона, но и нестареющая «Как рассказывают историю детям в разных странах мира» Марка Ферро вполне добавляет понимания. Читающие на английском могут попытаться дотянуться до, например, осмысления того, как в СССР обстояло с цензурированием переводной литературы: Made Under Pressure: Literary Translation in the Soviet Union, 1960−1991 (Natalia Kamovnikova, 2019) и Translating England into Russian: the politics of children’s literature in the Soviet Union and modern Russia (Elena Goodwin, 2019). Это всё больше ретроспективы, но 2022 год одарил нас книгой о настоящем литературы КНР: «Параллельный сюжет: Что читает Китай и почему это имеет значение» (The Subplot: What China Is Reading and Why It Matters, Megan Walsh). В сегодняшних реалиях, она, возможно, и о нашем будущем. Работа М. Уолш хоть и небольшая (136 стр.), но ёмкая. Охватывая множество аспектов, автор тем не менее, не стремится объять необъятное:
«Произведения писателей из Тайваня, Гонконга и других китайскоговорящих территорий не включены в эту книгу по той простой причине, что их авторы в прошлом веке не имели того же политического и исторического опыта, что и авторы с материка. Писатели китайской диаспоры, которые сейчас постоянно живут за пределами Китая, также в основном не включены, а если и включены, то лишь вкратце, исходя из предположения, что они пишут в иных условиях. В центре внимания — художественная литература, написанная за последние десять-двадцать лет писателями, которые живут и работают в материковом Китае. Большинство, но не все, упомянутые тексты доступны в той или иной форме в английском переводе. Само собой разумеется, что сюда включена лишь часть произведений, опубликованных на материке. Это не всеобъемлющий обзор, а только взгляд».
Слово Маргарет Уолш:
В последнее десятилетие, после получения Мо Янем Нобелевской премии, на литературу была возложена новая расплывчатая обязанность — служить «Китайской мечте», — вожделенному, в основном экономическому, проекту Си Цзиньпина по национальному возрождению. По прогнозам, эта мечта осуществится в ближайшее время, когда ВВП на душу населения в Китае достигнет 10 000 долларов, что является критерием «умеренно процветающего» (сяокан) общества. [также переводится как «среднезажиточное, или практически обеспеченное общество"] Сяокан — это литературный термин, восходящий к «Книге песен» и «Книге обрядов», классике китайской поэзии, насчитывающей 2−3 тысячи лет. В конфуцианстве он рассматривается как прелюдия к да тун, или «великой гармонии».
В то время как в Китае в эпоху впечатляющего экономического, технологического и научного прогресса возникла бурно развивающаяся и ориентированная на потребителя индустрия кино, телевидения и Интернета, издательский мир за ней не поспевает. Если бросить беглый взгляд на китайские хит-парады бестселлеров за последние годы, то можно подумать, что за последние три десятилетия было написано очень мало. Большинство наименований — это китайская классика (входящая в школьную программу), старые романы, воскрешенные телевизионными адаптациями, и странный, неожиданный иностранный импорт: японские детективы в стиле магического реализма Кэйго Хигасино и романы young adult малоизвестной шотландской писательницы Клэр Макфолл, постоянно занимающие первые места в топ-20.
Но эта официальная картина обманчива, в основном из-за нежелания издателей и книготорговцев рисковать публикациями большей части написанного сейчас. Как и все отрасли культуры, книгоиздание регулируется государством. Главное управление по делам печати и публикаций (ГУПП), которое контролируется Отделом пропаганды Центрального комитета Коммунистической партии Китая (КПК), в конечном итоге решает, что разрешено, выдавая или отзывая издательские лицензии, но не давая при этом набора прозрачных и конкретных правил. Произведения, воплощающие «основные социалистические ценности», считаются «гармоничными» и «здоровыми», но точные критерии этого не являются четкими или официальными. Вместо этого ГУПП поощряет культуру интуитивного, а иногда и формального следования правилам.
Самые заметные витрины даже в самых независимых книжных магазинах посвящены книгам о коммунистической истории и ее героях. Но это не значит, что спорные или критические книги недоступны. Пройдите мимо обязательной рекламы книг КПК возле двери, и романы, скажем, Джорджа Оруэлла или Олдоса Хаксли об авторитарных правительствах можно найти спрятанными внутри — даже если произведений писателей-диссидентов, таких как Лю Сяобо и Ма Цзянь, не найти. Иностранные романы, как правило, не представляют и не отражают китайскую культуру, и поэтому не считаются угрозой для нее. Первостепенное значение имеет то, что публикуется китайскими писателями на китайском языке. Это значит, что некоторые спорные произведения, если они переведены на другой язык, все еще доступны. Переведенную на английский язык книгу Чэня Сиво «Я люблю свою маму» (историю о садомазохистских отношениях между матерью и ее сыном-инвалидом, которая была широко интерпретирована как метафора глубоко укоренившейся коррупции в китайском обществе) достаточно легко купить. Но ни один официальный издатель, которых насчитывается около 580, и не подумает распространять ее на китайском языке. Осторожность в этой отрасли имеет тенденцию душить все, что может считаться откровенно «желтым» (порнографическим) или «черным» (политически чувствительным). Такие книги нуждаются в надежных гаванях — либо Гонконг или Тайвань, либо в западных издательствах.
В то время как в Китае в эпоху впечатляющего экономического, технологического и научного прогресса возникла бурно развивающаяся и ориентированная на потребителя индустрия кино, телевидения и Интернета, издательский мир за ней не поспевает. Если бросить беглый взгляд на китайские хит-парады бестселлеров за последние годы, то можно подумать, что за последние три десятилетия было написано очень мало. Большинство наименований — это китайская классика (входящая в школьную программу), старые романы, воскрешенные телевизионными адаптациями, и странный, неожиданный иностранный импорт: японские детективы в стиле магического реализма Кэйго Хигасино и романы young adult малоизвестной шотландской писательницы Клэр Макфолл, постоянно занимающие первые места в топ-20.
Но эта официальная картина обманчива, в основном из-за нежелания издателей и книготорговцев рисковать публикациями большей части написанного сейчас. Как и все отрасли культуры, книгоиздание регулируется государством. Главное управление по делам печати и публикаций (ГУПП), которое контролируется Отделом пропаганды Центрального комитета Коммунистической партии Китая (КПК), в конечном итоге решает, что разрешено, выдавая или отзывая издательские лицензии, но не давая при этом набора прозрачных и конкретных правил. Произведения, воплощающие «основные социалистические ценности», считаются «гармоничными» и «здоровыми», но точные критерии этого не являются четкими или официальными. Вместо этого ГУПП поощряет культуру интуитивного, а иногда и формального следования правилам.
Самые заметные витрины даже в самых независимых книжных магазинах посвящены книгам о коммунистической истории и ее героях. Но это не значит, что спорные или критические книги недоступны. Пройдите мимо обязательной рекламы книг КПК возле двери, и романы, скажем, Джорджа Оруэлла или Олдоса Хаксли об авторитарных правительствах можно найти спрятанными внутри — даже если произведений писателей-диссидентов, таких как Лю Сяобо и Ма Цзянь, не найти. Иностранные романы, как правило, не представляют и не отражают китайскую культуру, и поэтому не считаются угрозой для нее. Первостепенное значение имеет то, что публикуется китайскими писателями на китайском языке. Это значит, что некоторые спорные произведения, если они переведены на другой язык, все еще доступны. Переведенную на английский язык книгу Чэня Сиво «Я люблю свою маму» (историю о садомазохистских отношениях между матерью и ее сыном-инвалидом, которая была широко интерпретирована как метафора глубоко укоренившейся коррупции в китайском обществе) достаточно легко купить. Но ни один официальный издатель, которых насчитывается около 580, и не подумает распространять ее на китайском языке. Осторожность в этой отрасли имеет тенденцию душить все, что может считаться откровенно «желтым» (порнографическим) или «черным» (политически чувствительным). Такие книги нуждаются в надежных гаванях — либо Гонконг или Тайвань, либо в западных издательствах.
В большинстве случаев сдержки и противовесы срабатывают немного раньше издательской бдительности. До недавнего времени членство в Ассоциации китайских писателей (АКП), созданной семьдесят лет назад для поддержания «литературных норм», было основным условием для писателей, стремящихся к публикации. Она является официальным привратником того, что известно как «чистая литература» (обычно определяемая как немейнстримные соцреалистические произведения), хотя на практике она обычно рассматривается как довольно закостенелая «сеть старых друзей», которая работает, «рассматривая писателя, а не произведение». АКП выплачивает стипендию членам определенного уровня, поддерживает редакторов таких журналов, как «Народная литература» (人民文学) и аффилированного сайта «Китайский писатель», а также часто предполагается, что в АКП существует культура одобрительных рецензий и возможностей для публикаций, не говоря уже о доступе к престижным национальным наградам, таким как литературная премия Мао Дуня (наиболее престижная в Китае) и литературная премия Лу Синя. Однако важно подчеркнуть, что членство в АКП — это не акт государственного принуждения, а просто удобство. Многие талантливые и/или неоднозначные писатели занимают там видные позиции, включая Су Туна, Гэ Фэя, Мо Яня, Цзя Пинва и Лю Цысиня. Это важнейшее напоминание о том, что грань между диссидентом и соглашателем в Китае очень размыта.
Большинство противоречивых писателей, оставшихся в Китае, продолжают работать, по крайней мере, до сих пор. Возможно, они не всегда имеют официальную поддержку, но неофициально они могут делать то, что хотят. «В писательском деле у нас есть свобода, но в издательском деле у нас есть дисциплина», — говорит автор Янь Лянькэ, чьи редакторы, а не он сам, были наказаны за печать одного из его романов. Китайскую цензуру описывают как «анаконду в люстре». Контроль за содержанием намеренно непредсказуем и пугающ, возлагая на издателей и писателей обязанность угадывать, что может вызвать удар змеи сверху. Эта официальная непредсказуемость породила китайскую художественную литературу, которая является одновременно живучей и необычной.
Несмотря на сложные условия, литература процветает. В последние годы многие молодые писатели, пользуясь онлайн-платформами или самостоятельно публикуя свои произведения, непреднамеренно лишили литературный издательский истеблишмент власти. Такие стражи ворот, как АКП, которые раньше с опаской относились к Интернету, теперь стараются не отставать, поскольку китайская онлайн-литература (художественная) является крупнейшей издательской платформой в мире. Она также является одной из самых небезопасных — большое количество китайской художественной литературы иногда исчезает в мгновение ока. Ощущение непостоянства пронизывает многие жанры, как с точки зрения неспокойной политической погоды, так и с точки зрения долговечности самого произведения. Это за последние двадцать лет породило совершенно новую таксономию китайской литературы: обширное поэтическое направление мигрантов-рабочих; классово сознательная молодежь; напряженный разрыв между поколениями; гомоэротика «прогнившей девчонки»; подпольные комиксы; бьющие наотмашь веб-романы; разоблачения коррупционеров, не бросающие тень на всю КПК; истории этнических меньшинств — не говоря уже о том, что во всем мире называют золотым веком китайской научной фантастики.
Большинство противоречивых писателей, оставшихся в Китае, продолжают работать, по крайней мере, до сих пор. Возможно, они не всегда имеют официальную поддержку, но неофициально они могут делать то, что хотят. «В писательском деле у нас есть свобода, но в издательском деле у нас есть дисциплина», — говорит автор Янь Лянькэ, чьи редакторы, а не он сам, были наказаны за печать одного из его романов. Китайскую цензуру описывают как «анаконду в люстре». Контроль за содержанием намеренно непредсказуем и пугающ, возлагая на издателей и писателей обязанность угадывать, что может вызвать удар змеи сверху. Эта официальная непредсказуемость породила китайскую художественную литературу, которая является одновременно живучей и необычной.
Несмотря на сложные условия, литература процветает. В последние годы многие молодые писатели, пользуясь онлайн-платформами или самостоятельно публикуя свои произведения, непреднамеренно лишили литературный издательский истеблишмент власти. Такие стражи ворот, как АКП, которые раньше с опаской относились к Интернету, теперь стараются не отставать, поскольку китайская онлайн-литература (художественная) является крупнейшей издательской платформой в мире. Она также является одной из самых небезопасных — большое количество китайской художественной литературы иногда исчезает в мгновение ока. Ощущение непостоянства пронизывает многие жанры, как с точки зрения неспокойной политической погоды, так и с точки зрения долговечности самого произведения. Это за последние двадцать лет породило совершенно новую таксономию китайской литературы: обширное поэтическое направление мигрантов-рабочих; классово сознательная молодежь; напряженный разрыв между поколениями; гомоэротика «прогнившей девчонки»; подпольные комиксы; бьющие наотмашь веб-романы; разоблачения коррупционеров, не бросающие тень на всю КПК; истории этнических меньшинств — не говоря уже о том, что во всем мире называют золотым веком китайской научной фантастики.
В романе Чэнь Хунъюя «Западные небеса», научно-фантастической переработке классической китайской литературы «Путешествие на Запад», группа роботов отправляется на поиски своих создателей-людей, которые спустя сотни лет после разграбления, а затем и покидания Земли, находятся в далекой Вселенной, но остаются такими же меркантильными и корыстными, как и прежде. Роботы возвращаются на Землю и обнаруживают, что она снова превратилась в райский уголок. Герой этой истории — робот, созданный стареющим художником (человеком), который, желая увековечить человеческое искусство до Исхода, сохранил в памяти робота тысячи песен, стихов, произведений искусства и музыкальных произведений. Печальная участь этого заброшенного маленького творческого механизма заключается в том, что в окружении роботов, созданных для совершенно практических целей, он один с трудом пытается понять свое предназначение.
В 2015 году научно-фантастическая эпопея Лю Цысиня «Задача трех тел» стала первым романом, написанным автором из материкового Китая, который поднялся в чартах бестселлеров как внутри страны, так и за рубежом. Неудивительно, что научная фантастика стала тем жанром, который вывел китайскую художественную литературу на новые горизонты — будущее само по себе не нанесено на карту и не ограничено утомительными геополитическими линиями разлома; его труднее контролировать отечественным цензорам и в нем проще разбираться зарубежным циникам. Изображение инопланетных цивилизаций, безжалостно соревнующихся за господство во вселенной, трилогией Лю Цысиня интерпретируется в крайне противоречивых терминах: как критика коммунизма, как лебединая песня демократии или как притча о безжалостном мире электронной коммерции. Свидетельством писательского мастерства Лю является то, что какими бы ни были его собственные взгляды, они не проявляются открыто, и, как большинство китайских писателей, он не комментирует публично какие-либо политические взгляды.
Самым почитаемым, а теперь и противоречивым писателем, появившимся в условиях локдауна, стала уханьская писательница Фан Фан, чьи ежедневные дневниковые публикации сохраняли истории страданий отдельных людей на фоне правительственных заявлений о победах. Уже будучи на тот момент признанным автором, известным своим «уханьским колоритом» и воспеванием трудностей простых работников, она была заклеймена как предательница, и ей угрожали смертью за то, что она согласилась опубликовать этот уже удаленный дневник за рубежом. (Заинтересовавшись ее книгой «Уханьский дневник. Записки из города на карантине», я нашел ее в Goodreads (Wuhan Diary: Dispatches from the Original Epicenter), где обнаружил, что у нее отвратительная читательская оценка. Позже я прочитал, что это дело рук китайских ботов и троллей, специально ставящих таким книгам «единицы» в западных читательских ресурсах — ДП)
Для многих писателей лучший способ представить неудобные истины — это сделать все наоборот, намеренно выдав факт за вымысел. Когда писатель Янь Лянькэ начал посещать так называемые «деревни СПИДа» в своей родной провинции Хэнань, он намеревался написать исследование об эпидемии СПИДа в Китае, вызванной антисанитарными и эксплуататорскими продажами крови в 90-е годы, известными как «экономика плазмы». Но, опасаясь цензуры, он сменил направление и вместо этого написал роман. В результате получился роман «Сон деревни Динг», замечательное исследование загадочной «распространяющейся лихорадки», в котором рассказывалось как о недобросовестной роли людей в распространении болезни, так и о психологических последствиях замалчиваемой эпидемии. Этот роман 2005 года был все равно запрещен, но это не помешало Яню писать и преподавать в университете в Пекине в дальнейшем.
Мы обращаемся к художественной литературе за объяснением, утешением и руководством, когда нам кажется, что все идет не так, как надо, или когда наша реальность перестает соответствовать тому, в чем нас убеждают. Это состояние, которое китайские писатели-фантасты на протяжении десятилетий учились сублимировать, пародировать, избегать и противостоять ему.
Для многих писателей лучший способ представить неудобные истины — это сделать все наоборот, намеренно выдав факт за вымысел. Когда писатель Янь Лянькэ начал посещать так называемые «деревни СПИДа» в своей родной провинции Хэнань, он намеревался написать исследование об эпидемии СПИДа в Китае, вызванной антисанитарными и эксплуататорскими продажами крови в 90-е годы, известными как «экономика плазмы». Но, опасаясь цензуры, он сменил направление и вместо этого написал роман. В результате получился роман «Сон деревни Динг», замечательное исследование загадочной «распространяющейся лихорадки», в котором рассказывалось как о недобросовестной роли людей в распространении болезни, так и о психологических последствиях замалчиваемой эпидемии. Этот роман 2005 года был все равно запрещен, но это не помешало Яню писать и преподавать в университете в Пекине в дальнейшем.
Мы обращаемся к художественной литературе за объяснением, утешением и руководством, когда нам кажется, что все идет не так, как надо, или когда наша реальность перестает соответствовать тому, в чем нас убеждают. Это состояние, которое китайские писатели-фантасты на протяжении десятилетий учились сублимировать, пародировать, избегать и противостоять ему.
В 2021 году, к столетию со дня основания КПК, экономические цели «Китайской мечты» должны были сбыться. Как лучшая литература об американской мечте (вера в заслуженный успех, самодостаточность и в то, что все всегда будет лучше) почти всегда обнажала ее иллюзорную или кошмарную реальность, так и китайская художественная литература начала XXI века показывает бесчисленные способы, с помощью которых писатели рассказывают историю, отличную от той, которую от них ожидают или требуют.
Многие китайские писатели, выросшие во время социалистической революции в Китае, в основном аграрной, не чувствуют себя как дома в современном капиталистическом, городском обществе. Не потому, что они жаждут возвращения прошлого, а потому, что их прошлое, кажется, забыто или стерто. Неудивительно, что в их последних произведениях изображаются люди, попавшие в абсурдное состояние лимба. В романе Юя Хуа 2013 года «Седьмой день» мертвец бродит по своему городу как чужак, присоединяясь к полчищам других непогребенных душ, которые также ищут свои утраченные воспоминания и смысл существования. И по мере того, как прошлое этого человека начинает всплывать, растет и его горе, которое, как он понимает, «было пресечено в зародыше, задолго до того, как оно успело вырасти до естественных размеров». Это жуткое, подвешенное состояние повторяют другие писатели его поколения — Ян Лянькэ, Мо Янь, Су Тун, Гэ Фэй, Сюэ Цань — все они находят уникальные способы изобразить людей, оказавшихся в ловушке зачастую гротескно неестественных размеров настоящего без прошлого.
Самым известным и, возможно, критикуемым писателем этого поколения является Мо Янь, родившийся в 1955 году в семье крестьянина-фермера в провинции Шаньдун. Его черная комедия 2006 года «Устал рождаться и умирать» повествует о человеке, попавшем в унизительный цикл реинкарнации. Буддийский царь ада Яма управляет циклом перерождений осужденного землевладельца после того, как тот был убит своим односельчанином во время жестоких беспорядков в период земельной реформы. В течение пятидесяти лет этот человек живет и умирает, перерождаясь в осла, затем в собаку, быка, свинью и обезьяну. Через их глаза он становится свидетелем, казалось бы, непрекращающихся политических революций в Китае двадцатого века — от феодализма к социализму и капитализму. Он — комически проницательный, но по большей части бессильный свидетель.
Способность работать с настоящим легче обнаруживается у немного более молодой когорты писателей — Юй Хуа, Гэ Фэя и Су Туна, которые были свидетелями Культурной революции, но не принимали в ней непосредственного участия. В отличие от Мо Яня и Яня Лянькэ, эти авторы с годами перешли от повествований о сельских общинах к индивидуальному опыту в разобщенных городах.
Многие китайские писатели, выросшие во время социалистической революции в Китае, в основном аграрной, не чувствуют себя как дома в современном капиталистическом, городском обществе. Не потому, что они жаждут возвращения прошлого, а потому, что их прошлое, кажется, забыто или стерто. Неудивительно, что в их последних произведениях изображаются люди, попавшие в абсурдное состояние лимба. В романе Юя Хуа 2013 года «Седьмой день» мертвец бродит по своему городу как чужак, присоединяясь к полчищам других непогребенных душ, которые также ищут свои утраченные воспоминания и смысл существования. И по мере того, как прошлое этого человека начинает всплывать, растет и его горе, которое, как он понимает, «было пресечено в зародыше, задолго до того, как оно успело вырасти до естественных размеров». Это жуткое, подвешенное состояние повторяют другие писатели его поколения — Ян Лянькэ, Мо Янь, Су Тун, Гэ Фэй, Сюэ Цань — все они находят уникальные способы изобразить людей, оказавшихся в ловушке зачастую гротескно неестественных размеров настоящего без прошлого.
Самым известным и, возможно, критикуемым писателем этого поколения является Мо Янь, родившийся в 1955 году в семье крестьянина-фермера в провинции Шаньдун. Его черная комедия 2006 года «Устал рождаться и умирать» повествует о человеке, попавшем в унизительный цикл реинкарнации. Буддийский царь ада Яма управляет циклом перерождений осужденного землевладельца после того, как тот был убит своим односельчанином во время жестоких беспорядков в период земельной реформы. В течение пятидесяти лет этот человек живет и умирает, перерождаясь в осла, затем в собаку, быка, свинью и обезьяну. Через их глаза он становится свидетелем, казалось бы, непрекращающихся политических революций в Китае двадцатого века — от феодализма к социализму и капитализму. Он — комически проницательный, но по большей части бессильный свидетель.
Способность работать с настоящим легче обнаруживается у немного более молодой когорты писателей — Юй Хуа, Гэ Фэя и Су Туна, которые были свидетелями Культурной революции, но не принимали в ней непосредственного участия. В отличие от Мо Яня и Яня Лянькэ, эти авторы с годами перешли от повествований о сельских общинах к индивидуальному опыту в разобщенных городах.
~
Из молодого поколения авторов выделяют Фэн Тана («китайский Ником Хорнби»), и особенно Хань Ханя. Хань Хань остается непревзойденным и бескомпромиссным королем скандалов, чьи легкие подростковые романы и боевитый блог завоевали ему миллионы последователей на Weibo, китайском Twitter. В свои 20 лет Хань обладал беспрецедентным уровнем индивидуального влияния, поэтому даже правительству было трудно держать его под контролем. Красивый, дерзкий, умный (но бросивший школу), его бесстрашные и невозмутимые ответы критикам, в том числе и по телевидению, сделали его защитником своего, казалось бы, апатичного, аполитичного, исторически нигилистического, эгоцентричного поколения.
Благодаря своему вопиющему пренебрежению к старшим и их политике, в обществе, которое вновь все больше формируется под влиянием конфуцианских ценностей и социальной ответственности, Хань Хань гарантированно стал проблемным примером для подражания. Но его яростное осуждение жесткой китайской системы образования, — которая часто является нелестным символом самого правительства — и всех тех родителей, которые преувеличивают ее важность как пути к успеху, заставило его молодых почитателей усомниться в давлении, оказываемом на них.
Тот факт, что сейчас, почти в сорок лет, Хань Хань оставил художественную литературу и интеллектуальные поединки и посвящает свое время гонкам на дорогих автомобилях или написанию сценариев о гонках на дорогих автомобилях, для некоторых является приятным доказательством того, что этот вспыльчивый человек, ставший влиятельным брендом, всегда был лишь шарлатаном. «Они не такие бунтари и независимые, как мы думали», — заявил писатель Янь Лянькэ, надеявшийся, что боевой дух Хань Ханя перерастет в осмысленное участие. Даже сверстники Хань Ханя согласны с этим. «Это провалившееся поколение», — заключает молодой литературовед Ян Цинсянь.
Благодаря своему вопиющему пренебрежению к старшим и их политике, в обществе, которое вновь все больше формируется под влиянием конфуцианских ценностей и социальной ответственности, Хань Хань гарантированно стал проблемным примером для подражания. Но его яростное осуждение жесткой китайской системы образования, — которая часто является нелестным символом самого правительства — и всех тех родителей, которые преувеличивают ее важность как пути к успеху, заставило его молодых почитателей усомниться в давлении, оказываемом на них.
Тот факт, что сейчас, почти в сорок лет, Хань Хань оставил художественную литературу и интеллектуальные поединки и посвящает свое время гонкам на дорогих автомобилях или написанию сценариев о гонках на дорогих автомобилях, для некоторых является приятным доказательством того, что этот вспыльчивый человек, ставший влиятельным брендом, всегда был лишь шарлатаном. «Они не такие бунтари и независимые, как мы думали», — заявил писатель Янь Лянькэ, надеявшийся, что боевой дух Хань Ханя перерастет в осмысленное участие. Даже сверстники Хань Ханя согласны с этим. «Это провалившееся поколение», — заключает молодой литературовед Ян Цинсянь.
Хань Хань
…бум интернет-литературы в материковом Китае создал крупнейшую в мире самогенерирующуюся индустрию нерегулируемой художественной литературы. Романы живут или умирают исключительно благодаря количеству читателей, которых они привлекают и удерживают. И президент Си Цзипинь не является их поклонником. В 2014 году он предпринял ряд нападок на уже разросшуюся китайскую индустрию интернет-романов, назвав ее «плато без выдающихся вершин». Он осудил широко распространенный в ней плагиат и предупредил авторов, чтобы они не «потеряли себя в приливе рыночной экономики» и не позволяли своим работам нести «запах денег». Но этот культурный феномен процветал именно благодаря КПК. Он — мутант, порожденный общественными и культурными ограничениями и безудержным экономическим ростом. Если первое время интернет в Китае был местом литературных экспериментов и смелой социальной критики, то к 2002 году он стал в основном источником нарушений авторских прав и самопубликуемой эскапистской YA-фантастики, которая, хотя и не поощрялась, но была оставлена размножаться. И размножаться. И размножаться.
Хотя американцам не чужды фан-фикшн, триллеры из Твиттера и даже нишевые гипертекстовые «романы», ничто не сравнится с размахом китайской веб-фантастики. Сегодня онлайн-платформы для чтения заполнены более чем 24 миллионами наименований художественной литературы писателей, которые, в зависимости от своей выносливости, ежедневно пишут от трех до тридцати тысяч слов, надеясь поймать и удержать «глаза» 430 миллионов активных читателей. Потребители посвящают часы напролет читалкам на своих мобильных. Многие используют платную или ежемесячную подписку, чтобы получить доступ к последующим главам. Любая прибыль делится с хозяевами платформы, крупнейшей из которых является China Literature. Подобно тому, как пользователи, приученные к социальным сетям, вечно обновляют ленту новостей, эта литература производится и потребляется таким же образом: Сериализация в стиле Диккенса для эпохи TikTok.
Несмотря на понятные опасения Си, те, кто больше всего выигрывает от этой индустрии (сами культурные дельцы, такие как бывший со-глава China Literature Ву Вэньхуэй), стремятся прославить китайскую веб-фантастику как одно из четырех «культурных чудес света», после Голливуда, корейских дорам и японского аниме. Ее называют наиболее реальным шансом Китая оказать культурное влияние, а веб-романы стали неожиданной историей успеха за рубежом на таких платформах, как WuxiaWorld и WebNovel, международной версии одной из крупнейших китайских платформ для чтения Qidian.
Невероятно активные форумы, на которых собираются молодые читателей, комментирующие каждое предложение, означают, что чтение художественной литературы в Интернете отнюдь не является пассивным или уединенным хобби. С романами, не набравшими достаточного количества «лайков» и «шеров», расторгаются контракты. Авторы, стремящиеся к высоким рейтингам одобрения, должны учитывать бесконечные отзывы читателей-«prosumers» («производителей и потребителей»). Подобно коррумпированной и жестокой бизнес-модели сетевых инфлюэнсеров, писатели регулярно занимаются саморекламой, подлизываются к читателям, покупают клики.
Учитывая, что онлайн-романы живут или умирают в зависимости от показателей популярности, они приобрели отличительные черты. Во-первых, размер имеет значение. «Рейтинг романа, его влияние и известность автора зависят от длины романа», — сообщает Qidian. Из-за системы pay-per-view (оплата за просмотр), которая начинает действовать только после первых 100 глав, романы часто превышают 6 миллионов слов, что превращает чтение и написание в сизифов труд. Во-вторых, чтобы удержать читателя на протяжении тысяч глав, повествование строится как компьютерная игра. Огромная, заумная иерархия уровней, читов, сокровищ и волшебных предметов создает постоянную иллюзию продвижения.
Наконец, как и в некоторых японских и корейских легких романах, главный герой почти всегда перерождается в течение первых нескольких глав. Неясно, была ли эта идея изначально навеяна переменчивым количеством жизней, даваемых в компьютерных играх, буддийской концепцией реинкарнации или невысказанным эмоциональным желанием начать жизнь заново, но эта фантазия — дар для непримечательного главного героя, который может перенести воспоминания, навыки и мощные предметы из предыдущей жизни в текущую, чтобы отомстить и повысить свой статус/привлекательность. Подобная реинкарнация создает аморфный мир, в котором действия не имеют естественного происхождения или справедливого разрешения — полная противоположность истории взросления. У онлайн персонажей не меняется ничего, кроме их обстоятельств и статуса.
Отсутствие развития персонажей и моральной зрелости почти наверняка является побочным продуктом скорости, с которой создаются эти романы. Многие из самых впечатляюще плодовитых писателей пишут от 20 000 до 30 000 слов в день, и этот процесс, который в результате дерганный и безостановочный, приводит к персонажам, которые только про поступки, а не про рефлексию. Неудивительно, что у главных героев не находится времени на развитие социальных навыков — у писателей, работающих на изнуряющей работе днем и пишущих ночью, тоже не находится.
Хотя писателям предлагают рассматривать сетевую фантастику как реальный путь к исполнению своей мечты, лишь немногим, таким как Тан Цзя Сань Шао (он же Чжан Вэй), удается достичь мечты. Возможно, он является одним из самых богатых писателей Китая, заработав 18 миллионов долларов только в 2017 году. Когда его спросили о его собственных мечтах как писателя, он сказал: «Я хочу влиять на мир с помощью китайской интеллектуальной собственности… построить „китайский Диснейленд“ — коммерческую недвижимость с тематическим парком по мотивам моих историй в центре».
Онлайн-литературу часто считают скорее бизнесом, чем формой искусства. Успех Тан Цзя Сань Шао дает надежду писателям. Но печальная ирония для многих онлайновых авторов заключается в том, что они воссоздают условия фабрики, прикованные к своим компьютерам, выстукивая тысячи слов каждую ночь после работы, обслуживая виртуальные производственные линии, на которых предложение не может удовлетворить спрос. И, подобно работникам ручного труда во многих других отраслях, многие рабочие места вскоре могут быть уничтожены автоматизацией.
Сайты все чаще подвергаются «чистке Интернета», когда машинные и ручные цензоры «исправляют» их содержание, в результате чего тысячи романов оказываются заблокированными. Неожиданно для всех правительство ввело систему рейтингов не по возрасту читателей или популярности, а по тому, насколько содержание соответствует социалистическим ценностям. Низкие оценки требуют «исправления» всего сайта. Jinjiang Literature City, самая популярная платформа, ориентированная на романы, была вынуждена ввести систему ручной цензуры, в которой читатели зарабатывали очки, проверяя романы на политическое или сексуальное содержание, после чего сайт был закрыт на пару недель для машинной проверки 20 миллионов глав. Qidian прошел через подобную чистку. Многие книги до сих пор заблокированы, и нет никакой надежды на то, что писатели получат доступ к своим произведениям.
Один писатель под ником Tiaowu («танцующий») набрал 7 миллионов читателей, когда целые куски его романов были удалены. Он пробовал вносить изменения — никаких драк, никакой религии, никаких лесбиянок, но его произведения продолжали удалять. «Можно отрезать листья, можно отрезать ветки, и дерево будет жить», — говорил он. «Но они заставили меня, на хрен, отрезать весь ствол». Он сказал, что у него не было другого выбора, кроме как прекратить писать. Дальнейшая цензура и вмешательство кажутся неизбежными. Несмотря на растущую привлекательность онлайн-фантастики в стране и за рубежом, ее популярность может в конечном итоге стать ее гибелью. Если раньше проблемой была нехватка читателей, то теперь проблема большинства романов заключается в том, что их может стать слишком много, что, с точки зрения правительства, делает популярную онлайн-фантастику слишком трудно регулируемой.
В настоящее время существует множество одобренных государством писательских курсов, многие из которых мягко подталкивают молодых авторов в сторону реализма и пропаганды, призывая их, как это ни парадоксально, делать фантастические заявления об исторических героях и мучениках. «Героические фигуры, спасающие мир и человечество, созданные в произведениях многих интернет-писателей, по сути, такие же, как герои сказок», — заявил заместитель генерального директора Шанхайской ассоциации писателей Сюэ Шу в государственной газете Global Times. Самый известный из этих обычных героев — образцовый солдат Лэй Фэн, умерший в 1962 году. Хотя его существование не оспаривается, к его наследию относятся со смесью насмешек и благоговения. Дневник, который он якобы оставил после себя и в котором описана его беззаветная преданность народу, Мао и партии, по общему мнению, является полностью вымышленным произведением, созданным в рамках пропагандистской кампании. Его роль в пантеоне КПК равносильна канонизации. КПК вновь стремится к тому, чтобы ее святые и мученики появлялись в художественной литературе. В 2021 году Шанхайская ассоциация писателей заказала рассказы из своей программы «Красные следы» для празднования столетия основания партии — проекта, созданного для молодых интернет-писателей с целью распространения «красной культуры». Правительство даже создало собственную официальную версию индустрии сетевых романов — первый в мире Университет сетевой фантастики, который надеется привлечь 100 000 студентов в год.
Хотя американцам не чужды фан-фикшн, триллеры из Твиттера и даже нишевые гипертекстовые «романы», ничто не сравнится с размахом китайской веб-фантастики. Сегодня онлайн-платформы для чтения заполнены более чем 24 миллионами наименований художественной литературы писателей, которые, в зависимости от своей выносливости, ежедневно пишут от трех до тридцати тысяч слов, надеясь поймать и удержать «глаза» 430 миллионов активных читателей. Потребители посвящают часы напролет читалкам на своих мобильных. Многие используют платную или ежемесячную подписку, чтобы получить доступ к последующим главам. Любая прибыль делится с хозяевами платформы, крупнейшей из которых является China Literature. Подобно тому, как пользователи, приученные к социальным сетям, вечно обновляют ленту новостей, эта литература производится и потребляется таким же образом: Сериализация в стиле Диккенса для эпохи TikTok.
Несмотря на понятные опасения Си, те, кто больше всего выигрывает от этой индустрии (сами культурные дельцы, такие как бывший со-глава China Literature Ву Вэньхуэй), стремятся прославить китайскую веб-фантастику как одно из четырех «культурных чудес света», после Голливуда, корейских дорам и японского аниме. Ее называют наиболее реальным шансом Китая оказать культурное влияние, а веб-романы стали неожиданной историей успеха за рубежом на таких платформах, как WuxiaWorld и WebNovel, международной версии одной из крупнейших китайских платформ для чтения Qidian.
Невероятно активные форумы, на которых собираются молодые читателей, комментирующие каждое предложение, означают, что чтение художественной литературы в Интернете отнюдь не является пассивным или уединенным хобби. С романами, не набравшими достаточного количества «лайков» и «шеров», расторгаются контракты. Авторы, стремящиеся к высоким рейтингам одобрения, должны учитывать бесконечные отзывы читателей-«prosumers» («производителей и потребителей»). Подобно коррумпированной и жестокой бизнес-модели сетевых инфлюэнсеров, писатели регулярно занимаются саморекламой, подлизываются к читателям, покупают клики.
Учитывая, что онлайн-романы живут или умирают в зависимости от показателей популярности, они приобрели отличительные черты. Во-первых, размер имеет значение. «Рейтинг романа, его влияние и известность автора зависят от длины романа», — сообщает Qidian. Из-за системы pay-per-view (оплата за просмотр), которая начинает действовать только после первых 100 глав, романы часто превышают 6 миллионов слов, что превращает чтение и написание в сизифов труд. Во-вторых, чтобы удержать читателя на протяжении тысяч глав, повествование строится как компьютерная игра. Огромная, заумная иерархия уровней, читов, сокровищ и волшебных предметов создает постоянную иллюзию продвижения.
Наконец, как и в некоторых японских и корейских легких романах, главный герой почти всегда перерождается в течение первых нескольких глав. Неясно, была ли эта идея изначально навеяна переменчивым количеством жизней, даваемых в компьютерных играх, буддийской концепцией реинкарнации или невысказанным эмоциональным желанием начать жизнь заново, но эта фантазия — дар для непримечательного главного героя, который может перенести воспоминания, навыки и мощные предметы из предыдущей жизни в текущую, чтобы отомстить и повысить свой статус/привлекательность. Подобная реинкарнация создает аморфный мир, в котором действия не имеют естественного происхождения или справедливого разрешения — полная противоположность истории взросления. У онлайн персонажей не меняется ничего, кроме их обстоятельств и статуса.
Отсутствие развития персонажей и моральной зрелости почти наверняка является побочным продуктом скорости, с которой создаются эти романы. Многие из самых впечатляюще плодовитых писателей пишут от 20 000 до 30 000 слов в день, и этот процесс, который в результате дерганный и безостановочный, приводит к персонажам, которые только про поступки, а не про рефлексию. Неудивительно, что у главных героев не находится времени на развитие социальных навыков — у писателей, работающих на изнуряющей работе днем и пишущих ночью, тоже не находится.
Хотя писателям предлагают рассматривать сетевую фантастику как реальный путь к исполнению своей мечты, лишь немногим, таким как Тан Цзя Сань Шао (он же Чжан Вэй), удается достичь мечты. Возможно, он является одним из самых богатых писателей Китая, заработав 18 миллионов долларов только в 2017 году. Когда его спросили о его собственных мечтах как писателя, он сказал: «Я хочу влиять на мир с помощью китайской интеллектуальной собственности… построить „китайский Диснейленд“ — коммерческую недвижимость с тематическим парком по мотивам моих историй в центре».
Онлайн-литературу часто считают скорее бизнесом, чем формой искусства. Успех Тан Цзя Сань Шао дает надежду писателям. Но печальная ирония для многих онлайновых авторов заключается в том, что они воссоздают условия фабрики, прикованные к своим компьютерам, выстукивая тысячи слов каждую ночь после работы, обслуживая виртуальные производственные линии, на которых предложение не может удовлетворить спрос. И, подобно работникам ручного труда во многих других отраслях, многие рабочие места вскоре могут быть уничтожены автоматизацией.
Сайты все чаще подвергаются «чистке Интернета», когда машинные и ручные цензоры «исправляют» их содержание, в результате чего тысячи романов оказываются заблокированными. Неожиданно для всех правительство ввело систему рейтингов не по возрасту читателей или популярности, а по тому, насколько содержание соответствует социалистическим ценностям. Низкие оценки требуют «исправления» всего сайта. Jinjiang Literature City, самая популярная платформа, ориентированная на романы, была вынуждена ввести систему ручной цензуры, в которой читатели зарабатывали очки, проверяя романы на политическое или сексуальное содержание, после чего сайт был закрыт на пару недель для машинной проверки 20 миллионов глав. Qidian прошел через подобную чистку. Многие книги до сих пор заблокированы, и нет никакой надежды на то, что писатели получат доступ к своим произведениям.
Один писатель под ником Tiaowu («танцующий») набрал 7 миллионов читателей, когда целые куски его романов были удалены. Он пробовал вносить изменения — никаких драк, никакой религии, никаких лесбиянок, но его произведения продолжали удалять. «Можно отрезать листья, можно отрезать ветки, и дерево будет жить», — говорил он. «Но они заставили меня, на хрен, отрезать весь ствол». Он сказал, что у него не было другого выбора, кроме как прекратить писать. Дальнейшая цензура и вмешательство кажутся неизбежными. Несмотря на растущую привлекательность онлайн-фантастики в стране и за рубежом, ее популярность может в конечном итоге стать ее гибелью. Если раньше проблемой была нехватка читателей, то теперь проблема большинства романов заключается в том, что их может стать слишком много, что, с точки зрения правительства, делает популярную онлайн-фантастику слишком трудно регулируемой.
В настоящее время существует множество одобренных государством писательских курсов, многие из которых мягко подталкивают молодых авторов в сторону реализма и пропаганды, призывая их, как это ни парадоксально, делать фантастические заявления об исторических героях и мучениках. «Героические фигуры, спасающие мир и человечество, созданные в произведениях многих интернет-писателей, по сути, такие же, как герои сказок», — заявил заместитель генерального директора Шанхайской ассоциации писателей Сюэ Шу в государственной газете Global Times. Самый известный из этих обычных героев — образцовый солдат Лэй Фэн, умерший в 1962 году. Хотя его существование не оспаривается, к его наследию относятся со смесью насмешек и благоговения. Дневник, который он якобы оставил после себя и в котором описана его беззаветная преданность народу, Мао и партии, по общему мнению, является полностью вымышленным произведением, созданным в рамках пропагандистской кампании. Его роль в пантеоне КПК равносильна канонизации. КПК вновь стремится к тому, чтобы ее святые и мученики появлялись в художественной литературе. В 2021 году Шанхайская ассоциация писателей заказала рассказы из своей программы «Красные следы» для празднования столетия основания партии — проекта, созданного для молодых интернет-писателей с целью распространения «красной культуры». Правительство даже создало собственную официальную версию индустрии сетевых романов — первый в мире Университет сетевой фантастики, который надеется привлечь 100 000 студентов в год.
В 2018 году был организован литературный конкурс с использованием «судьи AI» для сравнения тысяч рассказов, опубликованных в китайских литературных журналах. Изначально программа «Искусственного интеллекта» была создана для поиска новых идей для телевизионных и киноадаптаций путем «чтения» миллионов китайских онлайн-романов, многие из которых сами по себе состоят из миллионов слов. У бота оказался довольно хороший вкус: Короткий рассказ Мо Яня занял второе место, а «Состояние транса» Чэнь Цюфаня получил первый приз. Загвоздка в том, что Чэнь написал свой рассказ частично с помощью программы для глубоких нейронных сетей.
Интересно, что слово «Товарищ» («тончжи») стало наиболее часто используемым термином для обозначения членов китайского ЛГБТ+ сообщества. Писание на такую тематику в КНР не приветствуется, однако и здесь присутствует половая дискриминация. Наказания для женщин-авторов даньмэй были заметно более суровыми. (Даньмэй — жанр литературы и других искусств (комиксы, кино, мультипликация), в котором рассказывается о романтических отношениях между персонажами мужского пола. Особенно преуспели в нём писательницы). В 2018 году Леди Тяньи была приговорена к десяти годам тюремного заключения за ее онлайн-роман «Захват», в котором описываются отношения между учителем и его ученицей. Другая женщина, г-н Глубокое море, была заключена в тюрьму на четыре года, когда ее уличили в продаже и подписании самоизданных экземпляров ее откровенного романа «Император в клетке».
Многие писатели даньмэй по понятным причинам публикуют свои произведения в журналах, известных как «гэрэнчжи» (если это их оригинальное творение) и «тонгрэнчжи» (если это фанфик, основанный на телешоу, знаменитостях или других романах). Упомянутый выше автор, ставшая жертвой собственного успеха, «нелегально» опубликовала и продала более 5 000 копий своих романов. Спорные темы обычно остаются без внимания правительства до тех пор, пока они не продаются. Но драконовские наказания для самых успешных нарушителей — это обычная тактика, отражающая китайскую поговорку: «Убей курицу, чтобы напугать обезьяну».
Многие писатели даньмэй по понятным причинам публикуют свои произведения в журналах, известных как «гэрэнчжи» (если это их оригинальное творение) и «тонгрэнчжи» (если это фанфик, основанный на телешоу, знаменитостях или других романах). Упомянутый выше автор, ставшая жертвой собственного успеха, «нелегально» опубликовала и продала более 5 000 копий своих романов. Спорные темы обычно остаются без внимания правительства до тех пор, пока они не продаются. Но драконовские наказания для самых успешных нарушителей — это обычная тактика, отражающая китайскую поговорку: «Убей курицу, чтобы напугать обезьяну».
По заказу правительства в КНР сняли многосерийную мангу «Лидер» — о жизни Карла Маркса, его жены и Фридриха Энгельса.
Правоохранительные органы в Китае любят сохранять чистоту. Настолько, что нераскрытых убийств, похоже, не существует с 2002 года, когда полиция просто перестала их регистрировать. Однозначность официальной отчетности и драконовская эффективность правоохранительных органов, несомненно, усложняют жизнь писателю, пишущему о преступлениях. Написание детективной истории об убийствах в стране, которая либо отрицает их существование, либо благодаря жесткой слежке делает их практически невозможными, может быть политическим актом по определению. Для писателей это может стать причиной больших затруднений. "Когда вы пишете криминальные романы, вы знаете, что не должны писать ничего слишком негативного", - говорит автор детективных романов Чжоу Хаохуэй. Но никак не возможно понять, где проходит грань".
Антикапиталистические антишпионские романы, единственный жанр, который не запретил даже Мао, остаются безопасным направлением для современных писателей, пишущих о преступлениях. Вдохновленные своими советскими предшественниками, эти романы первоначально использовались для прославления партии. Сегодня самый успешный китайский писатель шпионских детективов, Май Цзя, в основном фокусируется на контрразведке в республиканскую эпоху 1912-49 годов. Его книги настолько популярны, что одно время считалось, что он сделает для китайской шпионской фантастики то же, что Хеннинг Манкель сделал для скандинавского нуара.
Антикапиталистические антишпионские романы, единственный жанр, который не запретил даже Мао, остаются безопасным направлением для современных писателей, пишущих о преступлениях. Вдохновленные своими советскими предшественниками, эти романы первоначально использовались для прославления партии. Сегодня самый успешный китайский писатель шпионских детективов, Май Цзя, в основном фокусируется на контрразведке в республиканскую эпоху 1912-49 годов. Его книги настолько популярны, что одно время считалось, что он сделает для китайской шпионской фантастики то же, что Хеннинг Манкель сделал для скандинавского нуара.
~
Литературе приходится нелегко на прагматичном и амбициозном рынке Китая. По оценкам, художественная литература составляет лишь около 7 процентов печатных книг, продаваемых в КНР, в то время как треть рынка приходится на книги по самопомощи. Многие из них переведены из Японии и Америки. (В Америке книги по самопомощи составляют 6% печатных книг нехудожественной литературы). Есть несколько заметных успехов отечественных авторов: книга "Семь лет образованного юноши" о первых годах жизни президента Си Цзиньпина официально считается лучшим пособием по самопомощи.
Трудно сказать, какое будущее ожидает китайских писателей художественной литературы в период раскола мировой политики. В Гонконге "писание, начертанное на стене", уже давно пламенеет: пять сотрудников издательства Causeway Bay Books, известного своими сенсационными публикациями о лидерах КПК, исчезли в 2015 году, а затем вновь появились на материке, выступая со срежиссированными признаниями. К 2020 году все книги, которые могли бы оскорбить КПК, включая книги, написанные или посвященные продемократическим движениям, были изъяты из многих книжных магазинов в упреждающей попытке издателей и книготорговцев спасти себя от наказания задним числом.
В то время как эти репрессии затронули в основном писателей и издателей нехудожественной литературы, неизвестно, какой эффект потеря Гонконга как тихой гавани и, в дальнейшем, Тайваня, который нервно наблюдает за происходящим, окажет на литературный ландшафт КНР. Гонконг был надежной лазейкой для писателей, публикующих романы, которые не увидели бы свет на материке. Если в результате авторы будут вынуждены пользоваться услугами только западных издательств, у них не только не останется возможности говорить с читателями на родном языке, но и возникнет риск неизбежных обвинений в предательстве. И будет трагедией, если, подобно "Уханьскому дневнику" Фан Фан, китайские авторы снова будут вынуждены сидеть на двусмысленной оси "диссидент или патриот". Эта ложная дихотомия уменьшает то, что в первую очередь ценно в их художественной литературе: место для субъективного, несовершенного, обыденного опыта.
Трудно сказать, какое будущее ожидает китайских писателей художественной литературы в период раскола мировой политики. В Гонконге "писание, начертанное на стене", уже давно пламенеет: пять сотрудников издательства Causeway Bay Books, известного своими сенсационными публикациями о лидерах КПК, исчезли в 2015 году, а затем вновь появились на материке, выступая со срежиссированными признаниями. К 2020 году все книги, которые могли бы оскорбить КПК, включая книги, написанные или посвященные продемократическим движениям, были изъяты из многих книжных магазинов в упреждающей попытке издателей и книготорговцев спасти себя от наказания задним числом.
В то время как эти репрессии затронули в основном писателей и издателей нехудожественной литературы, неизвестно, какой эффект потеря Гонконга как тихой гавани и, в дальнейшем, Тайваня, который нервно наблюдает за происходящим, окажет на литературный ландшафт КНР. Гонконг был надежной лазейкой для писателей, публикующих романы, которые не увидели бы свет на материке. Если в результате авторы будут вынуждены пользоваться услугами только западных издательств, у них не только не останется возможности говорить с читателями на родном языке, но и возникнет риск неизбежных обвинений в предательстве. И будет трагедией, если, подобно "Уханьскому дневнику" Фан Фан, китайские авторы снова будут вынуждены сидеть на двусмысленной оси "диссидент или патриот". Эта ложная дихотомия уменьшает то, что в первую очередь ценно в их художественной литературе: место для субъективного, несовершенного, обыденного опыта.
