Действительно, проходит почти половина книги, прежде чем появляются признаки будущей роли этого комплекса зданий как вместилища прекрасного. К слову, именно архитектурной составляющей комплекса уделяется особенно пристальное внимание. По сути это то, на что стремящиеся в музей люди обращают меньше всего внимания. Для неопытного взгляда визуально здание не сильно отличается от окружающих, и, как правило, единственное за что цепляется глаз — это стеклянная пирамида, служащая одним из входов. Пирамида, кстати, понизила в статусе один из архитектурных шедевров здания: парадную лестницу в бывшем входе, на которой гостей встречала словно парящая Ника Самофракийская. Автор с печалью отмечает, что такие лестницы, ранее служившие чуть ли не ключевым элементом интерьера (вспомним лестницу в Зимнем дворце Санкт-Петербурга), ныне фактически исчезли, уступив место эскалаторам.

Другую гордость музея — Восточный фасад («Колоннаду») — спланировал Клод Перро, брат сказочника Шарля (в жизни высокопоставленного госслужащего). Невероятно, но в семье Перро был и третий выдающийся брат, Пьер, считающийся основоположником учения о круговороте воды в природе, и сконструировавший для Лувра водопровод.

Другая часть комплекса сохранялась настолько благоговейно, что сторона, обращенная к Кур Карре (Квадратный двор), практически не изменилась за пять столетий. Хотя многое в Лувре было перестроено в течение веков, серьезных попыток изменить творение Леско не предпринималось. Ни одно другое французское сооружение XVI века, даже дворец Фонтенбло во всем его великолепии, не имеет такого положения и престижа, как Крыло Леско (Aile Lescot). Во всех других королевских дворцах, построенных во Франции примерно в то же время, классицизм принял форму маньеристской экстравагантности, временами захватывающей дух своей дерзостью, но оказавшей ограниченное влияние на последующих архитекторов. Крыло же Леско «провозгласило» более чистый и глубокий стиль классицизма, определявший Париж и саму Францию от правления Людовика XIV до рождения современной архитектуры в начале двадцатого века. Это здание не только повлияло на облик Лувра в течение следующих трех столетий: оно также, хотя и косвенно, породило французский барочный классицизм, который, в свою очередь, вдохновил неоклассицизм барона Османа, являющийся неотъемлемой частью образа, который мы представляем, когда думаем о Париже.

«Ришельё через своего помощника, Франсуа Сюбле де Нуайе, послал Пуссену приглашение или, точнее, повестку немедленно приехать в Париж, чтобы поработать на короля Франции. Но, несмотря на многочисленные почести и награды, которые ему предстояло получить, включая титул Главного художника короля, Пуссен согласился неохотно. Почти полтора года он сопротивлялся пока Сюбле де Нуайе не написал через одного из своих агентов в Италии более или менее угрожающее письмо, напомнив художнику, что он подданный французского короля и что у королей длинные руки.

Пять месяцев спустя, в декабре 1640 года, Пуссен приехал на работу в Париж, где ему, наконец открылось, зачем его вообще вызвали. Учитывая, что Пуссен к этому моменту своей карьеры уже освоился в создании сравнительно небольших картин для римской элиты, можно представить себе его потрясение, когда он узнал о титаническом проекте, который Ришелье и король задумали для него: не больше и не меньше, чем непрерывная последовательность картин длиной почти в полкилометра, покрывающих Большую галерею от одного конца до другого с историей Геркулеса у основания сводов и с жизнью императора Траяна на потолке. (Боковые стены уже содержали несколько пейзажей—и предполагалось, что их будет еще больше—Жака Фукьера, совершенно посредственного фламандского мастера). История западной живописи еще не видела ни одного проекта такого масштаба, тем более доверенного одному художнику, к тому же отчаянно его не хотевшего. Ни потолок Сикстинской капеллы под руководством Микеланджело, ни коридоры, протянувшиеся от Ватиканского Бельведера до Апостольского дворца, завершенные для Сикста V целым батальоном художников в 1580-х годах, не могли сравниться с тем, что требовалось теперь от Николя Пуссена в основном в одиночку.

Через несколько месяцев, заявив, что ему нужно забрать жену, которая все еще оставалась в Риме, Пуссен вернулся в Вечный город и, ко всеобщему удивлению, больше никогда не появлялся ни в Лувре, ни в Париже, ни во Франции. Хотя сразу же, как только он скрылся, были предприняты попытки отозвать его, ни одна из них не увенчалась успехом. Помогло и то, что быстро и последовательно скончались Ришельё, Людовик XIII и Сюбле де Нуайе. Как бы то ни было, Пуссен закончил только первые семь сегментов Большой галереи, а оставалось еще сорок три. Пожар повредил его работу в середине восемнадцатого века, и все оставшиеся ее следы были уничтожены в начале девятнадцатого, когда наполеоновские архитекторы основательно переосмыслили декор Большой галереи. Кроме нескольких эскизов никаких следов вклада Пуссена не сохранилось. Сама природа галереи, длиной в полкилометра и шириной в тринадцать метров, кажется, обрекала на провал любые попытки успешной с визуальной точки зрения работы с ней. Не факт, что эффективное решение найдено даже сегодня».

Коллекцию картин для музея стал собирать король Франциск I (правил 1515−1547), купивший в частности «Мону Лизу» лично у Леонардо да Винчи, ему служившего. Последующие короли с разной степенью интенсивности продолжали увеличивать собрание. Отличился Наполеон, поставивший экспроприацию художественных сокровищ покоренных стран на поток. Разбитым австрийцам, например, пришлось прятать от французских эмиссаров свои коллекции в Венгрии.

Главным событием года Академии живописи и скульптуры — и событием величайшей важности для будущего Лувра — был ежегодный салон; возможно, первая выставка такого рода, когда-либо организованная. Первоначально поводом для организации ежегодной выставки было желание показать собрание покровителю Академии, министру Кольберу, по случаю его единственного официального визита в 1667 году: планов выставлять работы на всеобщее обозрение не было. Собственно ежегодная, доступная для избранной публики выставка официально оформилась только в 1737 году. Одна из характеристик демонстрации там полотен диктовалась значительной высотой помещения — картины вешали одну над другой, до пяти-шести в один ряд.

Одним из последствий появления Салона стало рождение искусствоведения в том виде, в каком мы его знаем сегодня: достоинства каждого произведения Салона обсуждались не только публикой, но и в печати такими критиками как Дени Дидро. Существует широко распространенное заблуждение, что все работы в Салоне были выставлены на продажу. На самом деле, хотя некоторые и были, большинство же уже было продано и выставлялось только с разрешения коллекционера. И хотя большинство художников боролись за то, чтобы появиться в Салоне, некоторые из них, особенно Фрагонар и Грёз на пике своей карьеры отказались от участия вообще.

Главным действующим лицом в бурной драме ежегодного Cалона был таписье (буквально переводится как «обойщик»), член Академии, решавший, что и где будет висеть, — неблагодарное занятие, сочетавшее в себе мастерство дипломата с искусством искусствоведа и умельца собирать пазлы: ему нужно было разместить на одной стене несколько сотен диссонирующих картин. Среди выдающихся художников, на которых возлагалась эта обязанность, можно выделить Шардена, служившего в этой роли семь лет подряд. (Кстати, великий Шарден и жил в Лувре. Там он квартировал вместе с такими соседями, как Жан-Батист Грёз и Морис Кантен де ла Тур, Жан Оноре Фрагонар и Жак-Луи Давид. С проживанием художников в музее покончил Наполеон. Впрочем, министр финансов продолжал там обитать и работать).

Общедоступным собрание стало лишь после Великой Французской революции, в 1793 (год, указываемый в промоматериалах сегодня). Лувр был открыт для публики не каждый день. Директора музея разделили каждый месяц на три десятидневных периода. В каждом из них музей был открыт для художников в течение первых пяти дней, затем два дня закрытия, посвященных обслуживанию помещений, а затем три дня, когда публика допускалась к посещению, с девяти часов утра до семи часов вечера. Шестьдесят ветеранов войн несли караульную службу не только для того, чтобы обеспечить сохранность произведений искусства, но и для того, чтобы никто не входил в музей в нетрезвом состоянии или с собакой, а также следившие, чтобы дети не разлучались с родителями. Предпринимались попытки заставить посетителей двигаться в одном и том же направлении. Но прежде всего охранники были необходимы для защиты произведений искусства, т.к. часто они несли изображения, связанные с отвергнутой католической Церковью, и портреты ненавистной знати.

Эти охранники, как правило, безвестные и невоспетые, были необходимы для функционирования учреждения: обычно одетые в военную форму, они не только охраняли произведения искусства, но и следили за тем, чтобы музей содержался в чистоте. Они подметали галереи и лестницы, вытирали пыль со статуй и даже, когда это было необходимо, передвигали картины. Трогательный портрет в коллекции Лувра, приписываемый школе Давида, как полагают, изображает пожилого охранника, известного как Le Père Fuzelier (Папаша фузильер). Во время написания портрета, около 1805 года, было тринадцать охранников. Это число неуклонно росло по мере расширения музея, так что к царствованию Луи Филиппа (1830−48) гвардейцы насчитывали шестьдесят семь человек. Их женам, тем временем, было поручено продавать путеводители: поскольку настенные тексты и подписи к картинам, как правило, отсутствовали, только они сообщали посетителям название и имя автора каждой работы.

Несколько лет спустя, 15 августа 1797 года, Лувр положил начало практике, оказавшейся чрезвычайно важной для будущих музеев во всем мире. В галерее Аполлона открылась специальная временная выставка, состоявшая из 427 рисунков из собрания музея, расположенных в соответствии со школами и конкретными художниками. Хотя эта выставка позиционировалась не более как коллекция рисунков, она вполне может считаться первым примером особой экспозиции. То есть того, что делают большинство музеев, включая Лувр, позволяя им заново изобретать себя от одного сезона к другому.

(Важную роль музей сыграл и в рождении Всемирных выставок, хорошо знакомых нам сегодня. «Выставка продуктов французской промышленности» (Exposition des produits de l’Industrie française), проводившаяся два года подряд в 1801—1802 годах в Квадратном дворе, являлась праматерью всемирных ЭКСПОзиций).

Главой Лувра при Наполеоне (с 1804) был барон Денон, в честь которого ныне названо одно из крыльев музея. В 1798 году Денон сопровождал Наполеона в Египетском походе. Самоотверженно, с величайшим вдохновением, уже немолодым человеком (к этому времени Денону исполнился 51 год) во время боевых действий, под пулями, Денон с помощниками зарисовывали пирамиды и обелиски, снимали кальки с рельефов и росписей. (У барона Денона также была несколько неординарная коллекция: зуб Вольтера, кости Лафонтена, прах Абеляра с Элоизой и клочок бороды знаменитого бонвивана Генриха Наваррского, полученный при осквернении его могилы в 1793 году).

Примечательным последствием грабежа Наполеоном и Деноном художественных собраний покоренной Европы была новая, даже революционная, оценка итальянских примитивистов (термин, который в начале XIX века включал всех до Высокого Возрождения, от Боттичелли до Джотто и Дуччо ди Буонинсенья). Сегодня, когда этих художников причисляют к вершинам западной живописи, трудно себе представить, с каким равнодушием, если не с отвращением, к ним относились в поколениях между Рафаэлем и Виваном Деноном. Такие художники XV века, как Филиппо Липпи, Андреа Мантенья и Сандро Боттичелли, демонстрировали мастерство композиции и перспективы, сравнимое с мастерством Рафаэля и его современников, и потому они были условно приемлемы для вкусов ancien régime. Но что можно было сказать об истинных примитивистах – Чимабуэ, Барна да Сиена и Симоне Мартини, - чьи, казалось бы, грубые и схематичные изображения в двухточечной перспективе или вообще без перспективы должны были казаться почти дикими зрителям XVIII и начала XIX веков? Для парижской публики демонстрация таких произведений должна была казаться такой же шокирующей, как показ "Авиньонских девиц" Пабло Пикассо с его эстетикой африканских масок столетие спустя. В 1814 году Денон продемонстрировал образцы этих "примитивов" на масштабной выставке. Несколько позже выставка расширила свой охват еще больше, включив в нее испанских мастеров барокко XVII века Сурбарана и Риберу. Общим свойством этой чрезвычайно разнородной смеси было то, что собранные картины представляли все то, что было исключено из официального нарратива западного искусства в течение почти трехсот лет.

Впервые искусство было внесено в общественное пространство именно потому, что оно отличалось ото всего, что большинство людей когда-либо видели раньше, и потому, что оно противоречило всему, чем эта публика была научена восхищаться. Эта единственная выставка, конечно, не вызвала великого сдвига в западной культуре, но, тем не менее, она представляла собой первый заметный признак изменений. Тот же самый поиск нового, возможно, радикально нового, продолжает определять искусство, которое создается сегодня.

После окончательного свержения Наполеона в 1815 г. Бурбонам пришлось вернуть не только награбленное, но и стереть наследие «узурпатора», появившееся в Лувре. Так, они покрыли голову бюста Наполеона скульптурным париком, превратившим его в Людовика XIV, коим он остается и по сей день. Однако при всем своем усердии Бурбоны не могли отловить всего: в южном павильоне Квадратного двора можно разглядеть резных пчел, одну из эмблем Бонапарта, сосуществующих с группами букв «L» (в честь короля Людовика).

Интересно, что две самые блестящие коллекции, из когда-либо поступавших в Лувр, вообще ничего не стоили этому учреждению и были собраны не богатыми аристократами или монаршьими особами, а скромными представителями среднего класса, которые копили деньги и покупали произведения искусства с врожденной и почти сверхъестественной проницательностью.

Александр-Шарль Соважо финансировал сбор своей необыкновенной коллекции, работая на двух должностях. В течение почти тридцати лет, с 1800 года до своей отставки в 1829 году, он был вторым скрипачом в оркестре Парижской оперы. В то же время он был комиссаром, или младшим чиновником, в городском таможенном департаменте, — должность, которую он занимал до 1847 года. Выйдя в отставку, этот убежденный холостяк провел оставшиеся тринадцать лет своей жизни среди сокровищ, которые он хранил в своей скромной квартире. Соважо был одним из тех, чье видение искусства опережало, если не открыто бросало вызов, господствующим вкусам его эпохи. Когда около 1800 года он начал покупать предметы домашнего обихода средневековья и Раннего Возрождения—замки и ключи, восковые фигуры, эмали, старинные часы и бронзовые медали,—он был почти единственным покупателем таких вещей. Но к старости уже многие стали разделять эту редкую страсть, и видные коллекционеры были бы счастливы щедро заплатить ему за то, чтобы он расстался со всеми своими сокровищами. Но из-за сильного гражданского и патриотического порыва он отверг их предложения и в 1856 году передал всю коллекцию Лувру. Благодаря этому приобретению Лувр стал обладателем одной из лучших в мире коллекций средневекового и ренессансного декоративного искусства.

Возможно, еще более необычной была коллекция Луи Ла Казе, который был более традиционным коллекционером, так как он покупал картины старых мастеров, которые были недооценены. Успех в профессиональной деятельности (доктор) позволил ему коллекционировать произведения искусства. Бездетный холостяк, как и Соважо, Ла Казе было чуть за двадцать, когда в 1820 году он стал часто посещать блошиные рынки и аукционные дома, и в конце концов собрал у себя на квартире работы Веласкеса и Ватто, которые в то время пользовались сравнительно небольшим уважением, а также таких голландских жанровых художников, как Ян Стен и братья Исаак и Адриан ван Остаде. Его вкус была столь же замечателен, как его настойчивость и удача в поиске произведений забытых мастеров. Он также был щедр, открывая свою квартиру для публики один день в неделю (познакомиться с шедеврами, недоступными в Лувре, заглядывали и Мане с Дега). Некоторые из наиболее известных и широко тиражируемых сегодня произведений, хранящихся в Лувре, были частью его дара: «Жиль» Ватто, «Хромоножка» Риберы, «Купальщицы» Фрагонара, «Цыганка» Халса, «Вирсавия в купальне» Рембрандта и многие другие, не менее знаменитые. В общей сложности он пожертвовал почти шестьсот картин.

За первые пятьдесят лет существования Третьей республики, с момента ее создания в 1871 году до Версальского договора, положившего конец Первой мировой войне (1919), Лувр получил 1137 благотворительных пожертвований, которые значительно различались по размеру и качеству. В 1880 году поместье Адольфа Тьера, второго президента Третьей республики, было передано музею с обременительным условием—общим для подарков такого рода—что все 1470 экспонатов будут храниться вместе, несмотря на то, что большинство экспонатов не были достаточно качественными, чтобы выставляться в музее. Говоря об этой «пощечине Лувру», Жорж Клемансо, будущий премьер-министр, высказался против Тьера: «этот ужасный мелкий буржуа, который не довольствуясь убийством парижан, пока он жил [в последние дни Парижской коммуны 1871 г.], осмеливается навечно удостоить их после своей смерти зрелищем своих обеденных тарелок и ночных горшков!»

На самом деле коллекция также включала в себя эскиз для «Ангелов» Верроккьо и женскую голову в майолике работы Луки делла Роббиа, среди других предметов, достойных Лувра. Иногда такие условия дарения имели смысл как, например, в отношении коллекции из раскопок Эдмона де Ротшильда в Милете. В других случаях, однако, выполнение условий требовало изобретательности от хранителей музея: в 1911 году, когда в завещании графа Исаака де Камондо было оговорено, что его знаменитая, но неровная по качеству коллекция будет выставлена вместе в специальном зале в течение по меньшей мере пятидесяти лет, она была специально помещена на верхнем этаже крыла Мольен, где ее почти наверняка никогда не увидят.

Ну и какой Лувр без своей самой известной картины? Интересно, что Мона Лиза ещё долго была бы известна только тонким знатокам изобразительного искусства, если бы не её исключительная история, которая обеспечила ей всемирную известность. Процитируем Вики:

21 августа 1911 года картина была похищена работником Лувра, итальянским мастером по зеркалам Винченцо Перуджей. Цель этого похищения не выяснена однозначно. Возможно, Перуджа хотел возвратить «Джоконду» на историческую родину, считая, что французы «похитили» её и забывая, что Леонардо сам привёз картину во Францию. Поиски, предпринятые полицией, не принесли результата. Были закрыты границы страны, музейная администрация была уволена.

Главным подозреваемым стал Гийом Аполлинер, которого арестовали 7 сентября. Как выяснилось, любовник поэта бельгиец Жери Пьере, который жил с Гийомом в одной квартире, продолжительное время воровал из Лувра бесценные старинные иберийские статуэтки и продавал их Пабло Пикассо. Аполлинер успел отправить Пьере в Марсель, а оттуда в Александрию до того, как был арестован. Пикассо с двумя чемоданами, забитыми статуэтками, ночью бегал по Парижу, пытаясь сбросить краденое в Сену, но так и не решился (город был переполнен полицией), но поскольку скупщик краденого к тому моменту был уже знаменит, у него нашлись влиятельные покровители. Статуэтки по-тихому вернули в музей, Пикассо не тронули, а Аполлинера отпустили после пяти дней ареста за непричастностью к преступлению.

Газетная шумиха крайне способствовала росту популярности картины. Иллюстрированные издания — прообраз современного телевидения — нуждались в историях с картинками, и кража «Джоконды» дала им идеальную пищу. Репортёры использовали весь «багаж» «Моны Лизы», накопленный интеллектуалами: от загадочной улыбки до любовного треугольника. «Le Petit Parisien» печатал репродукцию «Моны Лизы» на первой странице целый месяц. Джоконда стала персонажем криминальной и светской хроник. Только гибель «Титаника» вытеснила сообщения о расследовании кражи «Джоконды» с первых полос газет всего мира".

Картину нашли только спустя два года в Италии — причём виной тому был сам вор, отозвавшийся на объявление в газете и предложивший продать «Джоконду» директору галереи Уффици. Предполагается, что он собирался сделать копии и выдавать их за оригинал. Перуджу, с одной стороны, хвалили за итальянский патриотизм, с другой — дали ему небольшой срок в тюрьме.

В конце концов, 4 января 1914 года картина (после выставок по итальянским городам) вернулась в Париж. На протяжении этого времени «Мона Лиза» не сходила с обложек газет и журналов всего мира, а также почтовых открыток, поэтому неудивительно, что «Мону Лизу» копировали чаще всех других картин. Картина стала объектом поклонения как шедевр мировой классики.